Искусство кино История жанра Нуар (9 фото)

Впервые этот термин был употреблен Нино Франком в 1946 году по отношению к группе схожих по своей мрачной атмосфере и стилистике американских детективных фильмов: их авторы и понятия не имели о своей причастности к новому кинематографическому явлению, которое впоследствии найдет совершенно индивидуальное место в истории кино и уже, похоже, никогда не выйдет из моды.

Условными временными рамками классического американского нуара считается период с 1941-го (выход фильма Джона Хьюстона «Мальтийский сокол») по 1955-й (публикация книги Раймона Борда и Этьенна Шомтона «Панорама американских кинонуаров»). Период 40-х и 50-х годов — время мрачных, параноидальных настроений в американском обществе, связанных в первую очередь с пережитой в 30-е Великой депрессией, затем со второй мировой войной и «холодной войной», всеобщим страхом атомной угрозы. Это время разочарования в ценностях прошлого и неуверенности в будущем. В этом ключе традицию американского нуара можно представить как репрезентацию кризиса своей эпохи, своеобразную версию декаданса в XX веке.

1
«Обычный здоровый парень… обычная здоровая девушка, здоровая романтика… но это скучная история», — говорит нам Эл Робертс из «Объезда» Эдгара Улмера в самом начале фильма. Одна из характерных черт американского нуара — интерес к нездоровым, фанатичным персонажам, кидающимся в различные авантюры и действующим необдуманно, вопреки законам логики.

Подобное отношение задается еще в «Мальтийском соколе», первом, по мнению критиков, образце нуара: здесь большинство персонажей (с виду вполне респектабельных) ради статуэтки птички оказываются готовы на любые ухищрения, махинации, ложь, насилие и, наконец, на убийство.

Схожая ситуация и в фильме «Убийство, моя дорогая», где объектом всеобщего желания вместо сокола является ожерелье. Не менее фанатичны и детективы, в обоих фильмах не берегущие ни себя, ни окружающих только ради того, чтобы завершить дело. Присоединиться к преступной группировке ради бывшей жены — «Крест-накрест», убить мужа ради крупной суммы денег — «Двойная страховка», обмануть или лишить жизни нескольких человек — «Из прошлого»... Ряд примеров можно продолжать до бесконечности. Самоотверженность и бездумность большинства героев нуара при этом имеет мало общего с подобными качествами, скажем, у смелых героев вестернов или полицейских, способных бездумно пойти на риск. Их отчаянная смелость — пример благородства и бесстрашия. У персонажей нуара, наоборот, причина кроется в собственных слабостях и пороках: алчности, любовном влечении, любопытстве и властолюбии. С течением времени нуары все увереннее отказывались от положительных героев. Если Сэм Спейд в «Мальтийском соколе» еще может вызывать симпатии, хотя мифологическим архетипом его не назовешь, то «Целуй меня насмерть» Роберта Олдрича — это уже антимиф и Майк Хаммер — антигерой. Сам по себе факт отсутствия в нуарах безупречно положительных персонажей, безукоризненных примеров для подражания идет вразрез с наработанными к тому времени канонами американского кинематографа. Нуары демонстрируют кризис традиционных американских ориентиров, упадок и деградацию общественных ценностей в массовом сознании 40-х и 50-х годов, говорят о неспособности культуры продуцировать положительный образ.

2
Большинство нуаров — это истории про людей, которые пытаются обустроить себе будущее, найти «свое место под солнцем»[1], и про то, как их планы терпят крах. Нуары погружают героев в запутанный мир, который на первый взгляд скрывает в себе многообразие различных возможностей и вариантов личного обогащения (махинации с бумагами, дорогие украшения, забытые деньги в сейфе, авантюрные предложения подзаработать у разных людей так и просят внимания, поблескивая на каждом углу). Однако многообразие это мнимое. Несмотря на отчаянность персонажей нуаров, их планы не срабатывают, а цели не достигаются. Героям не удаются не только преступления, но и решение вполне невинных задач: добраться до Лос-Анджелеса, устроиться тихо-мирно хозяином парковки, подработать на романе со старой дамой («Объезд», «Из прошлого», «Бульвар Сансет»). Некая фатальная, беспощадная деструктивная сила погребает любое человеческое желание, подобно водопаду, безучастно смывающему трупы («Из прошлого»).

Герои как будто и сами догадываются об отсутствии возможности противостоять этой деструктивной силе и смиренно, с горьким выражением на лицах ей поддаются, чтобы не сказать упиваются ею. Оле Андерсен из «Убийц» не делает попытки убежать, но покорно встречает свою смерть; подобно ему, Джефф Бейли в фильме «Из прошлого», кажется, и не думает о возможности сопротивляться происходящему. Смерть притягивает его с той же чудовищной силой, что и femme fatale Кэтти Маффот. В ленте «Убийство, моя дорогая» Филип Марлоу не прекращает своих изысканий, даже находясь в полумертвом со-стоянии, хотя ему и самому не понятно, за чем он гонится. Герои нуаров находят странное удовольствие в систематическом саморазрушении, которое проявляется даже в их бытовых привычках: есть, скажем, нечто отчетливо декадентское в их маниакальном пристрастии к алкоголю и сигаретам.

Акты разрушения и насилия в нуарах эстетизируются и приобретают мрачную, но крайне изысканную романтическую окраску. Сцены убийства как пример высшей ступени деструкции по степени изощренности визуальных приемов часто воспринимаются как отдельные красочные шоу-стопперы: например, культовая начальная сцена из «Печати зла» Орсона Уэллса, виртуозно снятая без единой монтажной склейки, — зрителя как бы приковывают к экрану и заставляют испытывать порочное удовольствие в неотрывном лицезрении смертоносного путешествия обреченной пары. Мрачным романтизмом и изяществом пронизана сцена убийства на водопаде в фильме «Из прошлого», где немой ребенок спасает Джеффа Бейли ловким трюком с крючком.

Идея деструкции и разложения визуально репрезентируется в пространстве и интерьерах нуаров: в «Печати зла» фоном служат полуразрушенные маленькие здания пограничных городков Америки и Мексики; чувство моральной деградации и упадка пронизывает декадентский интерьер притона Тани, еще сильнее веет эпохой конца века от ее внешнего вида — подчеркнутая мертвенная бледность лица с тонкими чертами, контрастирующая с пепельно-черными волнами волос, почти сливающихся с фоном, придает ей сходство с героинями картин Франца фон Штука, старинные тяжелые серьги и бусы, ориенталистский узор платья воспроизводят визуальную эстетику эпохи декаданса. Сам капитан Куинлен своим экранным обликом воплощает идею моральной и физической деградации: он как будто заживо разрушается, по ходу фильма заполняя своим тучным телом всю поверхность экрана (ощущение усиливается за счет выбора Уэллсом широкоформатного объектива, на крупных планах неестественно расширяющего объект съемки), любое движение в кадре дается ему тяжело, он ходит и говорит медленно и с одышкой; смерть постепенно обволакивает и разрушает его во время фильма, а в финале разрушает уже непосредственно, растворяя мертвое тело в мутной водной глади вместе с плавающими тут же отбросами.

Нуар можно рассматривать как пример кризиса общественных принципов, пространство, где они не работают, извращаются. Ключевые для американской идеологии идеи свободы выбора и мечты об успехе в нуарах подвергаются циничной расправе: планы не срабатывают, а любой выбор ведет к неверным шагам или смерти. Герои и сюжеты фильмов воплощают в себе хайдеггеровскую идею «бытия к смерти», в контексте которой смерть — сама по себе возможность, которая делает все остальные возможности невозможными, обнажает ничтожность любого проекта. На земле возможностей ни одна возможность не реализуется, а человек, сделавший сам себя (self-made man), становится человеком, самого себя уничтожившим. Символическим апогеем в этом отношении станет фильм «Бульвар Сансет», где повествование ведется от лица покойника.

3
Чувством повсеместной безжизненности веет от пристрастия нуаров к городской среде: фоном большинства из них за редким исключением («Леди из Шанхая» или отчасти «Из прошлого») служит мертвый, искусственный пейзаж — тогда как сцены на природе, традиционно несущей в себе идею витальности, зияюще отсутствуют. Декадентская чувствительность проявляется в маниакальном внимании нуара к деталям, в фетишистской страсти к объектам, к артифицированному, неживому миру предметов, отчасти происходящей от стилистики крутого детектива, традиционного первоисточника черных фильмов: «Спейд свернул сигарету, поднял упавшую на пол зажигалку в кожаном футлярчике и прикурил. Снял с себя пижаму. Мощные руки, ноги, торс, массивные плечи делали его похожим на медведя. Впрочем, на медведя обритого: на его груди волосы не росли. Кожа его была по-детски мягкой и розовой. Он почесал в затылке и начал одеваться. Сначала надел на себя белое белье, серые носки, черные подвязки и темно-коричневые туфли. Завязав шнурки, снял телефонную трубку и заказал такси. Надел сорочку в зеленую полоску, белый мягкий воротничок, зеленый галстук, серый костюм, в котором был накануне, свободное твидовое пальто и темно-серую шляпу»[2].

Литературные источники подобных фетишистских описаний кроются все в той же эпохе декаданса, в прозе, например, Оскара Уайльда, способного страницами описывать интерьер замка принцессы и строящего сравнения по принципу уподобления живого неживому, возвышая тем самым искусственные мертвые материи над живыми: «Принц был покрыт сверху донизу листочками из чистого золота. Вместо глаз у него были сапфиры, и крупный рубин сиял на рукоятке его шпаги», «Принцесса была бела, как снежный дворец», «Его волосы темны, как темный гиацинт, а губы его красны, как та роза, которую он ищет; но страсть сделала его лицо бледным, как слоновая кость»[3].

Для большинства героев «Мальтийского сокола» статуэтка и есть предел мечтаний. Мертвый объект возносится ими на те же высоты, что и сапфиры в сказках Уайльда. Фетишистскую страсть питает профессор Уэнли ланговской «Женщины в окне» к портрету за стеклом. Джон Баллантайн из «Завороженного» Хичкока приходит в ужас от полос, где бы он их ни увидел. Фетишизм встроен в саму визуальную ткань нуаров: внимание камеры к сигаретам, шляпам, бокалам, украшениям, оружию, шторам, окнам, ручкам дверей, перилам, ступенькам, словом, к миру предметов — это общий визуальный почерк большинства нуаров.

Засилье предметов периодически как бы застает нас врасплох, вещи давят своим присутствием и, кажется, порой живут своей жизнью. Зловещее чувство рождает механическое пианино Тани в «Печати зла», одновременно и мертвое, и живое, странным образом нагнетает своей неподходящей, горько-шутливой музыкой. На главного героя, Джо Гиллиса, и на зрителя давят своим присутствием предметы в доме увядающей звезды Норы Десмонд из «Бульвара Сансет»: разнообразие ее портретов в рамочках, старых украшений, подсвечников, посуды и других безделушек, паутиной окутывающих комнаты старого готического особняка с интерьерами в стиле ар нуво (еще один косвенный привет декадансу). Эти же предметы одновременно функционируют и в фетишистском контексте по отношению к Норе Десмонд — она питает неприятную перверсивную страсть к материальным репрезентациям себя в прошлом.

Характерный для нуара (особенно для поздних образцов) прием выхватывания светом отдельных деталей и лиц из общей темноты пространства сам по себе фетишизирует наше восприятие: освещение не дает нам видеть все, что находится в кадре, как цельную, единую картину, но делит все на части, как бы превращает все, включая лица актеров, в отдельные объекты. Дискретное, неполное видение создает также вуайеристский эффект: зрителя не пускают в пространство кадра, он не может видеть все, а может видеть только фрагменты происходящего, как будто он подглядывает.

Тема вуайеризма, незримого присутствия кого-то третьего, в свою очередь, затрагивается такими нуарами, как «Из прошлого» и «Печать зла». В фильме Турнера Кэтти Моффат разговаривает по телефону, а Джефф Бейли прячется в соседней комнате; напарник Уита Стерлинга пришел на водопад убивать Джеффа Бейли, но не подозревает, что сверху за ним наблюдает немой ребенок; Бейли говорит в лесу с Энн, а Джим их подслушивает. В фильме Уэллса один из членов банды Гранди через окно наблюдает за Сьюзен Варгас, напарник Куинлена также через окно подглядывает за тем, как Куинлен уходит вместе с дядей Джо Гранди.

4
Нездоровый фанатизм, стремление к деструкции и самодеструкции, деградация, поэтика смерти, фетишизм и во всем этом роман фильмов с эпохой декаданса — все с полной силой воплощается в образе роковой женщины, главной трейдмарке нуара.

Фанатизм, алчность, безрассудство (обычно в пародоксальном сочетании с тонкой расчетливостью) и жестокость, с которой роковые женщины нуаров идут к своим порочным целям, не знают границ. Средства варьируются от простого природного обворожения и мелких обманов до серьезных предательств и убийств.

Femme fatale нуара переполнена деструктивной силой, направленной и на окружающих (предательства, убийства, разбитые сердца), и на себя — как правило, судьба роковой женщины в финале несчастна (Бриджит О'Шоннесси из «Мальтийского сокола», Анна Данди из «Крест-накрест», Кэтти Моффат из «Из прошлого»).

Образ роковой женщины — это самая прямая связка нуара с эпохой декаданса; «главная задача декадентского искусства заключается в воспроизведении форм женской власти [...] женщина становится исполнителем приговора насильственной, первобытной природы де Сада»[4]. Сочетание деструктивной силы и сексуальности, ужаса и очарования, смерти, порока и красоты — ключевые элементы эстетики культуры fin-de-siecle. В «Женщине в окне» Алиса Рид изображается Лангом наиболее откровенно в сцене убийства. После убийства сцена в квартире затягивается еще на некоторое время: присутствие смерти и сексуальность пронизывают воздух и аккумулируются в персонаже Рид.

Роковая женщина в нуаре как бы и не совсем женщина. Во-первых, в отличие от деструктивной, ей совершенно недоступна архетипическая природная женская функция — созидательная: грубо говоря, роковая женщина в нуаре не может иметь детей (даже намек на это в фильмах показался бы неуместным). Бесплодность проявляется и в том, что femme fatale не делает в нуарах ничего такого, что влекло бы за собой минимальное позитивное развитие; какие-либо новые формы жизни, созидательные импульсы не доступны ей даже на бытовом уровне (сложно представить сцену, где бы, например, Кэтти Моффат из «Из прошлого» или Филлис Дитрихсон из «Двойной страховки» писала стихи, рисовала картины или хотя бы готовила завтрак — Кора в фильме «Почтальон всегда звонит дважды» явно безрадостно и неумело исполняет роль хозяйки кафе).

Гендерные различия в нуарах вообще не всегда очевидны. Femmes fatales занимаются примерно тем же, чем и мужчины: убивают, шантажируют, обманывают, расследуют, скрываются и умирают.

Факт женской деструктивности и бесплодия в черных фильмах косвенно говорит нам о бесплодии современной им культуры; культура, способная лишь разрушать, но не порождать, так или иначе обречена на гибель.

5
Заимствуя эстетику и чувствительность декаданса, нуары на свой лад воспроизводят ее в реалиях 40—50-х годов, фиксируют кризис, деградацию времени. Фильмы окунают нас в мир нездоровых cубъективистов-фанатиков, которые разрушают окружающих и себя, в порочный мир, где господствуют перверсивные формы удовольствия, в мир, лишенный представлений о морали и нормах.

Набор элементов, роднящих фильм нуар с культурой упадка, однако, не являлся для режиссеров сводом правил. Мы приводили примеры из разных фильмов, чтобы дать некое общее представление об эпохе, начиная со снятого в 1941-м «Мальтийского сокола» и заканчивая «Печатью зла», вышедшей в 1958-м. Все эти картины во многом друг от друга отличались.

Ключевым здесь является тот факт, что степень декадентской чувствительности по ходу развития нуара так или иначе увеличивалась. «Мальтийский сокол» не оставляет в нас впечатления полного пессимизма и крушения мира. Хотя безукоризненных героев в нем нет, мы все же до конца верим в моральные устои и в стабильность ума (хотя и не без доли фанатизма) Сэма Спейда, целого и невредимого в конце картины. Роковая женщина за решеткой (но не мертва!), а злодеи остаются ни с чем.

Филип Марлоу из фильма «Убийство, моя дорогая», снятого тремя годами позже, хотя изрядно покалечен физически, остается жив, а из всех женщин ему все же удается выбрать наименее порочную. Справедливость вроде бы восстановлена, но мы уже не так в этом уверены — Дмитрык гораздо лучше Хьюстона преуспевает в том специфическом чувстве дезориентации зрителя, о котором говорят Раймон Борд и Этьенн Шомтон.

Студийное окончание «Женщины в окне» того же года сводит мрачный, пессимистичный, пронизанный странной и порочной сексуальностью фильм в шутку. Степень деструкции, фатализма и количество смертей возрастает в лентах «Убийцы» и «Почтальон всегда звонит дважды» (оба 1946 года). Внешний облик femme fatale Китти из фильма Сьодмака отвечает визуальным кодам эпохи упадка, но еще сильнее декадансом веет от ее отчужденной манеры, странного, как бы неполноценного, не до конца раскрытого характера.

Фильм «Убийцы», почти целиком сотканный из флэшбэков, бросает мрачную тень на настоящее и будущее — там уже искать нечего. Подобное происходит и в снятом Турнером на следующий год «Из прошлого». Культура упадка, знаменуя деградацию и болезненность настоящего, нередко искала вдохновение в образах прошлого; черный романтизм (от которого, кстати, и пошел термин noir), готика, мистика, библейские и мифологические сюжеты — все это было в моде в конце XIX века. Подобно этому, «герой нуаров боится заглядывать в будущее, стремится жить одним днем, и если ему это не удается, он возвращается в прошлое»[5].

Эскапистское, сомнамбулическое путешествие совершают герои «Леди из Шанхая» (1947) Орсона Уэллса. Общество, в которое попадает Майкл О'Хара, — морально и отчасти физически (как Артур Баннистер) деградировавшие, падшие люди без намека на нравственные ценности. Символически Гризби просит своей смерти; самоуничтожается и чета Баннистеров. С вуайеристско-фетишистским пристрастием камера по ходу фильма разглядывает разные части тела Эльзы Баннистер, которую сыграла жена Уэллса Рита Хейуорт.

Ощущением откровенной моральной и физической деградации пропитан «Бульвар Сансет» (1950) Билли Уайлдера. Протагонист и рассказчик — мертвец. Норму Десмонд в некотором роде тоже живой назвать сложно. Как и упомянутые фильмы Сьодмака и Турнера, «Бульвар Сансет» затрагивает тему эскапизма в прошлое.

В визуальном отношении фильмы нуар по ходу времени также становились все мрачнее, световой контраст увеличивался, углы наклонялись, линии ломались, что вкупе с более запутанными сюжетными структурами, обилием флэшбэков и логикой сновидений все больше работало на идею затруднения видения, дезориентацию зрителя.

Чересчур строгой хронологизации зыбкое течение нуара подвергаться не может. Скажем, более ранний фильм Билли Уайлдера «Двойная страховка» (1944) по степени безнадежности и ощущению всеобщего крушения скорее обогнал свое время, тогда как «Переулок» Энтони Манна (1950) — вполне невинная для своего времени картина с относительно счастливым концом, что вполне естественно для студии MGM, в целом оптимистичной в своей политике (нуаровскую чувствительность в «Переулке» привносит скорее изощренный визуальный стиль оператора Джозефа Руттенберга).

Элементы, символизирующие болезненность и распад эпохи, с течением времени все основательнее наводняли нуары. Апогея же они достигли в 1955 году в знаковой картине Роберта Олдрича «Целуй меня насмерть», что показательно, так как Олдрич, в отличие от режиссеров предыдущего поколения, делал свой фильм, будучи прекрасно осведомленным о традиции американского нуара.

Большинство персонажей фильма производят впечатление ментально дефективных: все начинается с Кристины Бейли, сбежавшей из сумасшедшего дома и босиком в грубом мужском тренче выбегающей на шоссе. Фильм демонстрирует разные типы девиации: от взвинченного механика Ника и коллекционера итальянской оперы, нервозной и фанатичной Габриель и кротоподобного въедливого доктора в морге до по-декадентски отрешенных гомоэротических Карла Эвелло и его помощников. Некоторые персонажи дефективны физически. Кажется, что герои «Целуй меня насмерть» могли бы послужить неплохими иллюстрациями к «Вырождению» Макса Нордау.

Разврат и извращенный эротизм представлен в «Целуй меня насмерть» как нечто само собой разумеющееся. Для протагониста, наверное, худшего детектива в истории кино с говорящей фамилией Хаммер (он действительно прямолинеен и жесток, как молоток) распутство становится профессией. Если в ранних нуарах мы обычно, при всей жестокости обстоятельств, не сомневались во взаимном чувстве персонажей друг к другу, то здесь возможность неподдельной любви цинично высмеивается.

«Целуй меня насмерть» — это настоящая ода насилию. Сцены избиений и убийств обставлены со смаком: один из помощников Карла Эвелло, картинно избитый Хаммером, с выпученными глазами медленно сползает по кирпичной стене, но ему (и зрителю) этого мало, он поднимается только за тем, чтобы театрально закувыркаться вниз по крутой лестнице.

Чрезвычайно жестокий эпизод с насилием над Кристиной Бейли имеет еще и открытый садистский контекст (мы слышим истошные крики и видим лишь ее голые ноги и спущенную одежду). Жестокий эротизм и перверсивные формы сексуальности — прямая ассоциация с эпохой декаданса, которая ими грезила. В сцене в морге Хаммер с неподдельным удовольствием на лице сдавливает руку алчному доктору; помощник Карла механистически и не без наслаждения вонзает нож в спину босса, который при этом испускает странный вздох, предлагающий двоякое прочтение.

Весь фильм — одна большая метафора деградации и самоуничтожения: персонажи сами садятся в машину со взрывчаткой, а предел всеобщих мечтаний — атомная бомба.

Не менее знаковым «Целуй меня насмерть» является и в отношении визуального стиля. Режиссер изощряется в нуаровских стилистических тропах: контрастное выборочное освещение, нестандартные углы и ракурсы съемки, неровные линии, специфическая геометрия пространства, работающая на эмоциональное напряжение.

Фильм «Целуй меня насмерть» аккумулирует различные элементы, разбросанные до этого по разным нуарам, и доводит их до точки кипения, до степени слепого абсурда. Всё, говорит нам Олдрич: упадочное общество окончательно деградировало и разложилось, не существует ни ценностей, ни морали, ни логики, а перверсии, разврат и безрассудство переливают через край. Болезненная эпоха трещит по швам, еще чуть-чуть — и все лопнет. Фильм Олдрича — это метануар; сознательный, ироничный взгляд на саму традицию черных фильмов. Разгуливая по съемочной площадке с книгой Раймона Борда и Этьенна Шомтона, Олдрич пользуется ею как руководством. Доводя в своем фильме смысловые и стилистические элементы нуара до абсурда, старательно акцентируя их, он тем самым превращает их в фарс. Продолжая сравнение чувствительности нуаров с чувствительностью fin-de-siecle, отметим: главное отличие состоит в степени цинизма и иронии, которой пронизано большинство нуаров. Эпоха декаданса, ознаменовавшая повсеместный кризис европейской мысли и культуры, во многом была более серьезной по отношению к самой себе и в этой серьезности более наивной. В мрачном настроении, разлитом в воздухе рубежа веков, в этой болезненной культуре было гораздо больше самововлечения, чем самоиронии. 40-е и 50-е годы XX века уже склонялись к ироничному отстранению, к дистанции, которые затем станут знаковыми для культуры постмодернизма: герои нуаров постоянно отпускают циничные шутки, постмодернистской иронией веет, например, от культового музыкального сопровождения «Третьего человека» Кэрола Рида, которое сбивает зрителя с толку, заставляя воспринимать весь фильм в полушутливом регистре.

Базовым, более глубинным сходством между мироощущением эпохи упадка и мироощущением нуара, кроме тех конкретных смысловых и визуальных элементов, о которых мы говорили, является маниакальное внимание к форме, ярко выраженный эстетизм, падение ценности содержания. В мире нуара, по словам Шрейдера, «стиль приобретает первостепенное значение — он служит защитой от бессмысленности».

Создатели нуаров, заимствуя некоторые смысловые и визуальные коды культуры декаданса, по-новому воспроизводят их в контексте эпохи 40-х и 50-х годов. По ходу времени кризис и напряжение в обществе нарастают, и декадентская чувствительность нуаров возрастает вместе с ними. Стилистически рафинированный «Целуй меня насмерть» с символическим взрывом атомной бомбы в финале, хотя и не теряя иронии, становится как бы предсмертным криком своего времени и завершает традицию американских нуаров. Вышедший тремя годами позже фильм «Печать зла» воспринимается уже как ее эпитафия. Еще пару лет — и прежняя культура окончательно самоуничтожится и начисто смоется водопадом революционной эпохи 60-х.